中國(guó)山水畫(huà)和西方風(fēng)景畫(huà)的比較

中國(guó)山水畫(huà)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，形成了獨(dú)特的風(fēng)格和審美情趣以及一套完整的理論體系。同樣，在西方畫(huà)壇占重要地位的風(fēng)景畫(huà)也是如此。這兩種表現(xiàn)相同的對(duì)象卻采用不同的表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式在世界藝術(shù)寶庫(kù)中占有極其重要的地位。它們分別處在兩種不同的文明當(dāng)中，不管是在東方古老璀璨的歷史和文化中，還是在古希臘及羅馬的巨大藝術(shù)成就中，這兩種藝術(shù)的審美價(jià)值都是人類(lèi)發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。二者之間的異同的比較，有助于兩種偉大藝術(shù)的交流和發(fā)展。不管那一種藝術(shù)只有相互交融和吸收才能獲得更強(qiáng)的生命力。所以，我們就以東方藝術(shù)的一個(gè)代表——中國(guó)山水畫(huà)，與西方文化的一個(gè)支流同樣也是影響巨大的——風(fēng)景畫(huà)進(jìn)行比較，看看中西方藝術(shù)之間的差異以及各自所取得的巨大成就。 當(dāng)中國(guó)藝術(shù)家在儒道的影響下，致力于自身與天道的融合，西方的畫(huà)家則是在人文主義思想的光環(huán)中完成自己理想的嬗變。我們要比較二者之間的異同，就需要從他們不同的發(fā)展歷程入手，從他們所處的不同的地域、不同的人文環(huán)境出發(fā)去分析。因?yàn)樗囆g(shù)的根本區(qū)別和差異并不在單純的技法與材料，它們所賴(lài)以發(fā)展的思想基礎(chǔ)和美學(xué)理念才是相互比較的關(guān)鍵。所以，本文理所當(dāng)然將雙方的美學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)思想放在首要位置，盡管敘述深刻需要較好的美學(xué)素養(yǎng)及理論修養(yǎng)，盡管作者的理論水平不能讓這段美學(xué)思想的異同的語(yǔ)言寫(xiě)的有見(jiàn)地，但是這個(gè)中西方藝術(shù)——甚至是不管那兩種藝術(shù)——相互比較的首要前提還是應(yīng)放在重要的地位。當(dāng)然兩者之間的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法也是比較的一個(gè)重點(diǎn)，這是直觀明了了解兩種藝術(shù)區(qū)別的最有效的方法。不管那一個(gè)民族的藝術(shù)，都有本民族特有的表達(dá)方式。譬如當(dāng)亞洲人在用筆渲染他們對(duì)自然的理解和熱愛(ài)時(shí)，非洲的土著卻在用刀刻劃著自己獨(dú)特的思想與執(zhí)著的崇拜。所以，本文將具體我們分為以下幾個(gè)方面進(jìn)行論述：首先是兩個(gè)畫(huà)種幾乎相近的起源；其次是發(fā)展過(guò)程中不同的美學(xué)思想和審美情趣；最后我們看看中西方風(fēng)景畫(huà)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法的異同，以及工具材料上的區(qū)別。

一、起源及發(fā)展的比較

（一）起源及發(fā)展
中國(guó)山水畫(huà)的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。獨(dú)立的山水畫(huà)正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫(huà)家顧愷之在《論畫(huà)》中云：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，……。”看出此時(shí)的山水畫(huà)已經(jīng)與人物畫(huà)相提并論，并且已初步從人物畫(huà)的陪襯中獨(dú)立出來(lái)。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載，顧愷之當(dāng)時(shí)就曾畫(huà)有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫(huà)。另外據(jù)史料載，當(dāng)時(shí)的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫(huà)問(wèn)世，可惜都已經(jīng)失傳，所以我們無(wú)法具體知道當(dāng)時(shí)山水畫(huà)的概貌。但從顧愷之的人物畫(huà)《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷（皆后人摹本）中的部分配景山水中可以領(lǐng)略到當(dāng)時(shí)山水畫(huà)的大致形貌，畫(huà)山石只勾染而無(wú)皴擦，畫(huà)水多用線(xiàn)，樹(shù)干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹(shù)。由此可見(jiàn)山水仍在部分的充當(dāng)人物的襯景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太協(xié)調(diào)的景象出現(xiàn)。有的畫(huà)中甚至以夸張變形的手法處理樹(shù)石，追求裝飾趣味。但是，此時(shí)的山水畫(huà)理論已經(jīng)基本成熟，“或強(qiáng)調(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達(dá)”⑵，而且討論了空間的表現(xiàn)，奠定了中國(guó)山水畫(huà)的理論基礎(chǔ)。畫(huà)論的出現(xiàn)，就證明山水畫(huà)藝術(shù)即將邁上正確發(fā)展的軌道。這樣一直到了隋唐時(shí)期，中國(guó)山水畫(huà)才可以說(shuō)是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨(dú)立的畫(huà)種，同時(shí)也出現(xiàn)了展子虔、李思訓(xùn)、王維、張璪、等一大批專(zhuān)畫(huà)山水的大師。這些大師將山水畫(huà)逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫(huà)的面目，雖然還沒(méi)有徹底擺脫裝飾的味道，但寫(xiě)實(shí)能力已經(jīng)有了極大的提高，很是能抒發(fā)作者的情懷，已能將山水畫(huà)和人物畫(huà)及花鳥(niǎo)畫(huà)的抒情性提升到幾乎相同的臺(tái)階。只是這時(shí)候的技法還比較古老、稚拙，沒(méi)有具體而鮮明的個(gè)人風(fēng)格。但是，不能否認(rèn)山水畫(huà)就是從這里開(kāi)始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。 在起源上，中西方的風(fēng)景畫(huà)是大致相同的，西方風(fēng)景畫(huà)最早同樣也是作為人物畫(huà)的背景出現(xiàn)，在以后才逐步發(fā)展成為獨(dú)立的畫(huà)科。在西方的藝術(shù)史里，我們可以看到14世紀(jì)前半葉的意大利壁畫(huà)，如錫耶納市政廳的《善政圖》，和15世紀(jì)初期尼德蘭的抄本裝飾畫(huà)上，已經(jīng)出現(xiàn)了風(fēng)景在畫(huà)面上占很大比重的作品。這些作品中的風(fēng)景和早期的中國(guó)山水畫(huà)同樣的命運(yùn)，只是作為人物的搭配。真正沒(méi)有人物登場(chǎng)的純粹風(fēng)景畫(huà)最早是以素描等小畫(huà)面形式出現(xiàn)的。從15世紀(jì)起，風(fēng)景在為人物畫(huà)的做了一個(gè)多世紀(jì)的背景后終于脫離這種陪襯的命運(yùn)而走上了獨(dú)立的道路，成為了獨(dú)立的畫(huà)種。在德國(guó)畫(huà)家丟勒的水彩畫(huà)和阿爾特多費(fèi)爾的油畫(huà)中，出現(xiàn)不少風(fēng)景畫(huà)，從這些風(fēng)景畫(huà)中可以看出作者對(duì)風(fēng)景刻意的描繪。但這時(shí)的風(fēng)景畫(huà)也不是很成熟，在藝術(shù)上達(dá)到成熟則要等到了17世紀(jì)的荷蘭，才可以算是“媳婦熬成了婆”。荷蘭的著名畫(huà)家雷斯達(dá)爾、維米爾、霍貝瑪對(duì)風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展都做出了較大的貢獻(xiàn)。這時(shí)，在風(fēng)景畫(huà)繁榮發(fā)展的同時(shí)又產(chǎn)生海景畫(huà)、夜景畫(huà)、街景畫(huà)等分支。意大利的卡拉奇等人在當(dāng)時(shí)還發(fā)展了“理想風(fēng)景畫(huà)”，描繪理想中的恬淡的田園風(fēng)景，這似乎與中國(guó)山水畫(huà)家所追求的“心中的天地”有幾分神似。還有法國(guó)的普桑、克洛德·洛蘭在風(fēng)景畫(huà)中配置很多古代的神話(huà)人物作為點(diǎn)綴，這些作品被稱(chēng)為是“英雄風(fēng)景畫(huà)”?？寺宓隆ぢ逄m用逆光表現(xiàn)早晨或黃昏的景色在當(dāng)時(shí)極具特色。而在西班牙，格列柯、委拉斯貴支等大師也留下不少傳世的風(fēng)景畫(huà)名作。 直至18世紀(jì)，英國(guó)出現(xiàn)了偉大的康斯特布爾，才使風(fēng)景畫(huà)取得了決定性發(fā)展。他學(xué)習(xí)荷蘭畫(huà)家的風(fēng)景畫(huà)，采取直接描寫(xiě)自然的寫(xiě)生方法，收到了很好的效果。不久就影響到法國(guó)的印象主義畫(huà)家。泰納最初也受荷蘭畫(huà)家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫(huà)風(fēng)吸引。19世紀(jì)的畫(huà)家還注意表現(xiàn)高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過(guò)的自然景象。以柯羅、米萊為首的法國(guó)巴比松畫(huà)派，開(kāi)始采取自然主義的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)風(fēng)景。19世紀(jì)后期，由于印象主義畫(huà)家的努力，風(fēng)景畫(huà)獲得明暗和色彩的微妙諧調(diào)，并成為繪畫(huà)中的重要門(mén)類(lèi)，到此完成了西方風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展到完善。⑸

（二）分類(lèi)
以自然風(fēng)景為主要描寫(xiě)對(duì)象的中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)科。其支科雖僅有山水與屋木(一稱(chēng)界畫(huà))兩種，但名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫(huà)。中國(guó)山水畫(huà)不但表現(xiàn)了豐富多采的自然美，更集中體現(xiàn)了中國(guó)人的自然觀與社會(huì)審美意識(shí)，甚至從側(cè)面間接地反映了社會(huì)生活。它是在中國(guó)畫(huà)歷史進(jìn)程中得到突出發(fā)展的畫(huà)科，在元代以后的畫(huà)史上尤占重要地位。山水畫(huà)的分類(lèi)雖亦有依題材差異者，但傳統(tǒng)習(xí)慣多按畫(huà)法風(fēng)格的不同：勾勒設(shè)色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱(chēng)青綠山水或金碧山水；純以水墨描繪者稱(chēng)水墨山水或墨筆山水；以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現(xiàn)朝暉夕陽(yáng)者稱(chēng)淺絳山水或淡著色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱(chēng)小青綠山水；幾無(wú)水墨純以彩色圖繪者稱(chēng)沒(méi)骨山水。 油畫(huà)的發(fā)展過(guò)程經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代幾個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期的油畫(huà)受著不同時(shí)代的審美思想支配和制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。古典時(shí)期那種嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，推開(kāi)了西方風(fēng)景畫(huà)發(fā)展的大門(mén)。這個(gè)時(shí)期一般都概括稱(chēng)之為古典時(shí)期，寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。隨著風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展，不同的風(fēng)格及表現(xiàn)手法逐漸涌現(xiàn)出來(lái)。譬如英國(guó)的水彩，法國(guó)的印象主義以及巴比松畫(huà)派，都在尋找不同的表現(xiàn)手法，來(lái)表達(dá)作者對(duì)自然的理解。印象派

作者：我是奔哥 回復(fù)日期：2005-9-2 12:07:00

二、美學(xué)思想和審美理念的比較

（一）美學(xué)基礎(chǔ)
受中國(guó)古代儒道思想的影響，中國(guó)藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒道思想極深的烙印。中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)不同于西方哲學(xué)。中國(guó)山水畫(huà)誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候。道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國(guó)山水畫(huà)甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫(huà)上，甚至作詩(shī)為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界。因此在中國(guó)山水畫(huà)里沒(méi)有必要去講究畫(huà)面所描繪的是哪兒，試圖尋找作者的視角以及作者作畫(huà)的立足點(diǎn)，都是對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的誤解。因?yàn)檫@不是中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，中國(guó)山水畫(huà)家的心中講究的就是要容納天地萬(wàn)物，才能做到吞吐自如、來(lái)去無(wú)阻。所以一個(gè)人修養(yǎng)的高低就直接決定了他藝術(shù)成就的高低。因此“因再現(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)”⑻便形成了中國(guó)畫(huà)的一大特征。 西方藝術(shù)則是另一番景象，他們受基督教的影響，認(rèn)為神圣的價(jià)值在人和世界之外存在，需要去看，去聽(tīng)。這樣的話(huà)西方的畫(huà)家就不會(huì)有中國(guó)畫(huà)家的精神境界。希臘哲學(xué)家希庇阿斯就認(rèn)為，“美就是由視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生的快感”12⑾。因此他們?cè)诠畔ＥD文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據(jù)的美學(xué)思想。而根據(jù)基督教義的理解，藝術(shù)家對(duì)外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是想完成對(duì)上帝的靠攏，是對(duì)上帝的一種貢獻(xiàn)。如詩(shī)人但丁所言：“……你的藝術(shù)，距上帝只差一個(gè)等級(jí)”13⑽，上帝在他們眼里是世界及美的創(chuàng)造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)性。這些美學(xué)思想體現(xiàn)在西方不同文化領(lǐng)域。當(dāng)然，也是西方風(fēng)景畫(huà)的起源和發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)。這就使得西方的早期風(fēng)景畫(huà)家在描繪自然的時(shí)候忠實(shí)、并接近與自然。在了解了他們的美學(xué)思想之后，對(duì)于他們筆下刻繪的真實(shí)的自然，也就可以領(lǐng)會(huì)了。這是與中國(guó)的山水畫(huà)家截然不同的兩種美的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)在藝術(shù)上也就呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)，具有不同的美學(xué)價(jià)值。

（二）創(chuàng)作理念
中國(guó)畫(huà)講究天人合一、心有萬(wàn)象、天馬行空的創(chuàng)作方法和心態(tài)，并視此為作畫(huà)的最高境界?！罢刈匀恢?，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫(xiě)百里之景，東西南北，宛爾目前。春夏秋冬生于筆下。”很早以前的中國(guó)畫(huà)論就有了這樣深刻的闡述，可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)的起步就是一種比較高級(jí)的藝術(shù)。筆墨里滲透的是作者對(duì)人生的認(rèn)識(shí)和感觸，自然景物只是作者對(duì)人生的反思和認(rèn)識(shí)的一種載體，他們的筆墨情趣并不受外界自然的束縛。尋找的是“蟬噪林愈靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”“千山鳥(niǎo)飛絕、萬(wàn)徑人蹤滅”獨(dú)特意境。對(duì)景寫(xiě)生中國(guó)畫(huà)家也有，但不是創(chuàng)作，只是收集些素材罷了。 西方風(fēng)景畫(huà)多強(qiáng)調(diào)對(duì)景寫(xiě)生，在現(xiàn)實(shí)中感覺(jué)大自然。依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表達(dá)一種真實(shí)存在的自然風(fēng)光。以此表達(dá)自身對(duì)自然和世界的理解。西方風(fēng)景畫(huà)家追求的是盡最大量的再現(xiàn)自然，采用不同的手法描摹自然的景色。甚至尋找科學(xué)的方法，試圖更直接、更形象、更有效的表現(xiàn)自然，這種創(chuàng)作方法最基本手段是不斷的觀察自然，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)細(xì)小的變化和不同，這一點(diǎn)尤以印象派表現(xiàn)的更為徹底。對(duì)于“神”的理解，西方風(fēng)景畫(huà)是逐漸認(rèn)識(shí)到并發(fā)展起來(lái)的，與中國(guó)山水畫(huà)的最初就追求“神”的起點(diǎn)不同。這主要是取決于不同的文化背景。創(chuàng)作的理念不同，所以體現(xiàn)在畫(huà)面上的視覺(jué)效果也就不同，這是基于兩種不同美學(xué)思想的創(chuàng)作態(tài)度。中國(guó)畫(huà)追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相識(shí)”，與現(xiàn)實(shí)中的山水有較大差距，并不能去現(xiàn)實(shí)中對(duì)號(hào)入座。打個(gè)比方就是，中國(guó)山水畫(huà)飄逸如“仙”，而西方風(fēng)景畫(huà)更象是穩(wěn)坐高臺(tái)的“正神”。
三、表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式的比較

（一）表現(xiàn)手法
1.造型手段 中國(guó)畫(huà)的造型手段是“線(xiàn)”。通過(guò)在創(chuàng)作中積累出的各種不同的“線(xiàn)”，抒寫(xiě)自己的胸懷，抒寫(xiě)心中獨(dú)有的山川?！熬€(xiàn)”在中國(guó)畫(huà)家的筆下有極深刻的含義，往往是將許多繁復(fù)的事物，僅僅通過(guò)幾條富有生命力的“線(xiàn)”表達(dá)出來(lái)。在山水畫(huà)中，中國(guó)山水畫(huà)家依靠“線(xiàn)”來(lái)塑造山石的特性，因此得以形成各種含義迥異的“線(xiàn)”，以及各式各樣的皴擦。這里的“線(xiàn)”在作品中是極其重要的一個(gè)元素，“線(xiàn)”應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，因此，中國(guó)畫(huà)家大都窮其一生追求富有生命力的“線(xiàn)”，有很多優(yōu)秀的畫(huà)家，就是因?yàn)樗艹晒Φ鸟{馭簡(jiǎn)單卻含義無(wú)限的“線(xiàn)”，而成為大家。 西方畫(huà)家在描繪眼中的事物時(shí)，是將它們當(dāng)作“面”來(lái)理解的?！懊妗睂?duì)于塑造形體要優(yōu)于“線(xiàn)”，“線(xiàn)”表現(xiàn)的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現(xiàn)出的東西更容易讓人理解。西方風(fēng)景畫(huà)家為了靠攏真實(shí)的世界，在藝術(shù)實(shí)踐中選擇了這種造型手法。這樣也就決定了采用不同的造型手法，表現(xiàn)出的將會(huì)是不同的視覺(jué)效果。西方風(fēng)景畫(huà)的湖光山色都是由一個(gè)一個(gè)的“面”組成，通過(guò)對(duì)“面”的使用增強(qiáng)畫(huà)面的體積感和真實(shí)感，因此西方風(fēng)景畫(huà)仿佛比中國(guó)山水畫(huà)要厚重，也就比中國(guó)山水畫(huà)更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀。
2.造型特點(diǎn) 在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國(guó)畫(huà)又一突出特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)的對(duì)形象的塑造是為了作者的抒情達(dá)意，所以中國(guó)畫(huà)家敢于舍棄對(duì)象外在的形態(tài)，敢于為了強(qiáng)化作者感情的表達(dá)而進(jìn)行一些恰到好處的藝術(shù)夸張。善于抓住對(duì)象本質(zhì)特征以及神情的中國(guó)畫(huà)家，以自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言靈活的表現(xiàn)對(duì)象。同時(shí)也為了區(qū)別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達(dá)，他們將個(gè)性化的構(gòu)圖、裝飾化的手法巧妙地結(jié)合在一起。所以，不拘泥于特定的時(shí)間與空間的構(gòu)圖布局是中國(guó)畫(huà)的另一特點(diǎn)。有時(shí)候完全省略環(huán)境描寫(xiě)，大膽利用空白，突出主體，并借助觀者的聯(lián)想與想象去自由發(fā)揮。中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖除緊密結(jié)合所描內(nèi)容的“經(jīng)營(yíng)位置”之外，還講求平面布局中的色、線(xiàn)、形的變化對(duì)比與呼應(yīng)，虛實(shí)、疏密、開(kāi)合、起伏、繁簡(jiǎn)、聚散的相生相應(yīng)，這也是一個(gè)很突出的特色。
講求筆墨是中國(guó)畫(huà)的另一特點(diǎn)，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達(dá)意的的一種藝術(shù)技巧。中國(guó)畫(huà)使用的最富于彈力的毛筆，對(duì)筆觸水分的變化反應(yīng)最為靈敏的宣紙，形成了中國(guó)畫(huà)筆墨變幻無(wú)窮的特點(diǎn)。中國(guó)山水畫(huà)家把筆法看成了藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的藝術(shù)技巧。它的作用就是以不用的筆法墨法描寫(xiě)不同的形象，也能更好的表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感與想法。它的另一個(gè)作用是可以體現(xiàn)出每一位創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格。
以畫(huà)為主，在一幅作品中加上詩(shī)文、書(shū)法、繪畫(huà)以至印章的等藝術(shù)手段，也是中國(guó)畫(huà)極為新穎的一個(gè)特色。它的形成過(guò)程很漫長(zhǎng)，首先是提倡畫(huà)中有詩(shī)，也就是追求畫(huà)像詩(shī)一樣的富有抒情味并且?guī)в性?shī)的韻律，也像詩(shī)那樣的善于創(chuàng)造美妙的意境而做到“畫(huà)外有意”“意趣無(wú)窮”，給讀者以充分的回味與想象的余地。同時(shí)，這些又是表達(dá)作者的個(gè)性，體現(xiàn)與眾不同的風(fēng)格的一個(gè)很好的陣地。這樣經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展和完善使得中國(guó)畫(huà)成為了以畫(huà)為主體并有詩(shī)、書(shū)、印相輔相成的一門(mén)小型的“綜合藝術(shù)”。 同樣，作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，西方的油畫(huà)包括色彩、明暗、 線(xiàn)條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素。所有這些就是為了更完美的表達(dá)出作者的視覺(jué)感受。油畫(huà)技法就是把各項(xiàng)造型因素在畫(huà)面上體現(xiàn)出來(lái)，油畫(huà)材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運(yùn)用油畫(huà)技法的可能”。油畫(huà)的制作過(guò)程就是畫(huà)家熟練地使用油畫(huà)材料表達(dá)自己的藝術(shù)思想、創(chuàng)作并形成藝術(shù)形象的過(guò)程。油畫(huà)作品既表達(dá)了藝術(shù)家的思想內(nèi)容，又展示了油畫(huà)語(yǔ)言獨(dú)特的美——繪畫(huà)性。 西方風(fēng)景畫(huà)家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想，充分利用油畫(huà)的特性極力展現(xiàn)大自然的瑰麗。真實(shí)的再現(xiàn)大自然一樹(shù)一草，油畫(huà)的特性有利于作者反復(fù)的修改，長(zhǎng)時(shí)間的觀察，然后逐漸深入的表現(xiàn)自然景色。因此，西方風(fēng)景畫(huà)家的筆下的景物就有了具體的命名，當(dāng)然這與中國(guó)畫(huà)家筆下命名的山水不盡相同，他們所創(chuàng)作的作品更接近自然，而不是單純?yōu)榱藢?duì)象的“神”，而對(duì)對(duì)象的“形”有所忽略。它的造型特點(diǎn)簡(jiǎn)言之就是寫(xiě)實(shí)性，充分表現(xiàn)色彩的細(xì)微變化，以及光感、質(zhì)感的不同，在畫(huà)面上營(yíng)造一種真實(shí)如身臨其境的感覺(jué)。比如英國(guó)的康斯泰勒的《威文霍公園》、美國(guó)的科羅西的《秋》就都對(duì)水的描繪下了極細(xì)致的功夫，在畫(huà)面上形成了光影交錯(cuò)的視覺(jué)效果。
3.空間 在空間觀念的認(rèn)識(shí)上，中西方山水或風(fēng)景繪畫(huà)上相差迥異。在中國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)理論中，對(duì)空間觀念有不同的闡說(shuō)，宋代郭熙所說(shuō)的“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。14⑾”這不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿(mǎn)詩(shī)意的空間概念，也就是有中國(guó)畫(huà)家尋求的“神游”的意境，并非現(xiàn)實(shí)生活的東南西北、前后左右。中國(guó)畫(huà)所要求的畫(huà)面意境是以有限的畫(huà)面，表達(dá)無(wú)限的空間；這樣，我們?cè)诶斫庵袊?guó)畫(huà)和中國(guó)的畫(huà)論時(shí)，就不能把這種空間理解成科學(xué)的透視空間。為了表達(dá)這種感覺(jué)，中國(guó)畫(huà)家相應(yīng)地又以散點(diǎn)透視法代替焦點(diǎn)透視法（雖然南朝宋人宗炳早在公元 5世紀(jì)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了物理透視原理），這是在中國(guó)文化背景和思想中形成的視覺(jué)上的心理空間，即所謂的“心視”。這種審美觀在19世紀(jì)末才受到西方的重視，提出在美術(shù)上打破時(shí)空界限，以開(kāi)闊美術(shù)的表現(xiàn)作用和功能。但是在此之前的西方風(fēng)景畫(huà)的空間觀念，卻是另一番天地。 就象達(dá)芬奇所說(shuō)的：藝術(shù)家必須“以鏡子為師”，西方風(fēng)景畫(huà)所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感”15⑿，所以，他們對(duì)于空間理念的認(rèn)識(shí)，就是對(duì)自然實(shí)實(shí)在在存在的空間的認(rèn)識(shí)，即科學(xué)的空間，并不能像中國(guó)畫(huà)家那樣脫離真實(shí)自然的約束?！袄L畫(huà)成為人們認(rèn)識(shí)自己、反思生活的一種形式”16⒀。畫(huà)家只是在自然的空間和風(fēng)景畫(huà)中的空間的轉(zhuǎn)化中充當(dāng)了載體的作用，而不是像中國(guó)山水畫(huà)家那樣吞吐天地、渾然一體。他們的筆下并不像中國(guó)山水畫(huà)家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無(wú)窮。盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒(méi)有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內(nèi)心之間，為自然景觀所園囿。當(dāng)然，這樣的理解帶有極濃厚的東方色彩，因?yàn)槲鞣降牡娘L(fēng)景畫(huà)家并不會(huì)因?yàn)檎鎸?shí)的描繪自然就沒(méi)有了與自然交流的樂(lè)趣，事實(shí)上，西方風(fēng)景畫(huà)并非單純的自然的翻版，同樣帶著個(gè)人的感情基調(diào)。
4.色彩 重視立意構(gòu)思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達(dá)內(nèi)心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對(duì)象傳神，為作者達(dá)意”；創(chuàng)造了獨(dú)特的“計(jì)白當(dāng)黑”審美觀念，所以中國(guó)山水畫(huà)使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡(jiǎn)的創(chuàng)作方法更符合中國(guó)儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國(guó)畫(huà)雖多水墨畫(huà)，但是也并不是厭惡和排斥色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫(huà)法。在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主,以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫(huà)論中的“隨類(lèi)賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)得出的對(duì)自然物象概括的認(rèn)識(shí)。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國(guó)山水畫(huà)只講究四季的區(qū)別，對(duì)自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。